Não será nosso propósito neste trabalho falar do estatuto da literatura infantil, formular teorizações, provar que ela existe ou é importante. Felicity Hughes, por exemplo, não considera a literatura infantil como um sistema literário específico. Para esta autora, a literatura infantil é um género que coexiste com o romance; ela não existe por si, vive no espaço da narrativa. Sendo a opinião de Felicity Hughes bastante polémica, não forçaremos a nossa introdução a procurar argumentos pró e contra. Os factos de que partimos é que há adultos a escrever para crianças, editoras a publicar esses livros, adultos a comprá-los, crianças e jovens a ler, livros que são lidos por adultos e crianças...

Partindo destes pressupostos, tentaremos traçar as características que julgamos mais peculiares e ao mesmo tempo mais gerais dos livros para crianças. Como referências concretas, teremos sempre presentes cinco dos vinte e três livros ilustrados da escritora britânica Beatrix Potter. O desafio não está em comparar estes dois escritores, nem as histórias destes seus livros, mas antes em fazer uma leitura paralela sabendo unicamente que ambos tomam animais como protagonistas das suas histórias ou contos. Beatrix Potter é uma das marcas históricas mais importantes dentro deste género de literatura, pois assinala a viragem do século XIX para o século XX. Os seus livros de animais surgem já em parte emancipados do domínio pedagógico e moralizante que caracterizava quase toda a literatura anterior e trazem uma novidade que seria largamente utilizada em obras posteriores: a autora do texto é ao mesmo tempo a autora das ilustrações.

O nosso trabalho encontra-se dividido em três partes. Na primeira tentaremos averiguar qual a relação que bichos, animais, bestas e homens têm estabelecido de forma a que as histórias protagonizadas por animais recolham um relativo consenso e consequentemente uma larga fortuna na história da literatura. No segundo capítulo tentaremos ver um pouco mais de perto a relação entre as crianças e os animais que povoam essas histórias. O terceiro e último capítulo será dedicado ao estudo da relação entre o livro e a criança, procurando encontrar algumas respostas para as relações de empatia que possam existir entre eles.

Carmen Bravo-Villasante, na sua Historia de la Literatura Infantil Universal, fala da grande riqueza que foi, e é, a literatura para crianças na Inglaterra. Entre outros autores, cita Beatrix Potter, autora e ilustradora do livro The Tale of Peter Rabbit. (1)

A primeira história de Beatrix Potter para crianças, The Tale of Peter Rabbit, foi escrita em forma de carta para Noel Moore, um menino de cinco anos filho da sua governanta. Muitas outras cartas para Noel e outras crianças foram escritas e enviadas por Beatrix Potter, onde ela contava quase sempre uma historieta de animais. Essas cartas eram ilustradas por ela própria. Diz Bernice Cullinan a propósito: «Sometimes, when things were duller than usual in Miss Potter's life, the letters contained no news, simply a story. So it was in this letter of September 4, 1893.» (2) E transcreve a primeira parte da carta:

«My dear Noel,

I don't know what to whrite to you, so I shall tell you a story about four little rabbits, whose names were Flopsy, Mopsy, Cottontail and Peter.

They lived with their Mother in a sand bank under the root of a big fir tree.

"Now, my dears", said old Mrs. Bunny, "you may go into the field or down the lane, but don't go into Mr. McGregor's garden...»

Beatrix Potter escreveu imensas cartas para as crianças que conhecia. Algumas dessas cartas contêm as histórias que mais tarde seriam editadas. Conta Bernice Cullinan que um dia a escritora resolveu procurar um editor para a sua primeira história: «She submitted The Tale of Peter Rabbit to Frederick Warne & Co., but it was courteously rejected. After the story was turned down by least six other publishers, she decided to publish it herself.» (3) Em Dezembro de 1901, ela mandou imprimir duzentas e cinquenta cópias às suas custas que imediatamente foram vendidas. A editora Warne & Co, perante tal sucesso e vendo os seus interesses baldados, entrou logo em contacto com ela, comprometendo-se a editar-lhe todas as histórias que escrevesse. Venderam-se mais de quinze milhões de cópias em dezasseis línguas diferentes. Beatrix Potter tornou-se assim um marco na história dos livros para crianças.

Apresentamos em seguida o título de dezassete das vinte e três histórias que Beatrix Potter escrevera e ilustrara para os mais novos, a maioria delas já editada em Portugal: The Tale of Squirrel Nutkin , The Tale of Benjamin Bunny, The Tailor of Gloucester, The Tale of Jeremy Fisher, The Tale of Tom Kitten, The Tale of the Two Bad Mice, The Tale of Mrs Tiggywinkle, The Tale of Mrs Tittlemouse, The Tale of Timmy Tiptoes, The Tale of Johnny Town Mouse, The Tale of Mr Toad, The Tale of Pigling Bland, The Tale of Samuel Whiskers, The Pie and the Patty Pan, The Tale of Little Pig Robinson, The Story of the Fierce Bad Rabbit e The Story of Mrs Moppet.

A sua vida e obra estão amplamente descritas nas biografias feitas por Dorothy Aldis, Margaret Lane, Judy Taylor e outros. Estas biografias, segundo Cullinan, são dirigidas às velhas crianças «who fondly remember the animal tales. Margaret Lane's The Tale of Beatrix Potter (adult) tells of Potter's early life and contains facsimiles of her original manuscripts. Judy Taylor, a children's book editor professionally involved in the world of Beatrix Potter for many years, has written an excellent biography, Beatrix Potter: Artist, Storyteller and Countrywoman. It is based on over 800 letters and papers and is filled with photographs, sketches and excerpts from Potter's letters. Taylor also traces the extraordinary publishing history of The Tale of Peter Rabbit from its appearance as a picture letter to the reoriginated editions in That Naughty Rabbit: Beatrix Potter and Peter Rabbit. Beatrix Potter and That Naughty Rabbit, both adult books, contain a treasure of information that can be shared with children about an enchanting woman and a remarkable book.» (4)

As obras de Beatrix Potter são normalmente integradas dentro dos livros de animais e dos livros ilustrados. Passaremos, nos capítulos que se seguem, a tecer algumas considerações acerca daquilo que caracteriza esses livros e até que ponto as obras desta escritora se integram em tal domínio.

Diz Mercedes Gómez del Manzano que os contos protagonizados por animais se caracterizam «por una cierta humanización de los mismos. Humanización en los comportamientos, en la funcción relacional, en la superación de complejos, en la propia presentación externa: modo de vestir, de jugar, de trabajar, de aprender, de dormir». (5) As histórias de animais, segundo Denise Escarpit, «sont très nombreuses, soit que l'animal, vivant sa propre vie d'animal, introduise une dimension documentaire, soit que, habillé ou non, en position debout, il vive la vie d'un enfant, servant de médiateur entre la réalité du monde et l'enfant-lecteur. Parmi les plus aimés des petits, signalons Le conte de Pierre Lapin (1902) de Beatrix Potter». (6)

Por sua vez, Bernice Cullinan concorda que os animais «that appears in The Tale of Peter Rabbit or The Tale of Squirrel Nutkin by Beatrix Potter have some human quality». (7) Ao lermos as histórias de Beatrix Potter verificamos isso mesmo: os coelhos e outros animais, não só aparecem vestidos com roupas próprias dos humanos, mas também agem e pensam como estes. «It is natural», diz Joan E. Cass, «in stories about animals who behave like human beings, that they should talk, wear clothes, go to work and be endowed with feelings like himself.» (8) Desde sempre que o homem sente uma grande afinidade com os animais e imagina que eles também podem ter sentimentos como os seus. A própria criança tem uma curiosidade evidente no que diz respeito às criaturas do mundo natural, desde um simples coelho até um elefante.

Bernice Cullinan insiste em que as crianças conferem pensamento humano, sentimentos e linguagem aos animais como se estes fossem pessoas: «attribute human thought, feeling, and language to animals dressed like people. Actually, during this period of animistic thinking, anything may be invested with life in the child's mind and become an object upon which to project fantasies, hopes, and fears, because books that extend and enrich such normal developmental tendencies strike a responsive chord in children, animal fantasy is a well-loved form. Like the folk tale, it becomes part of children's literary experiences before they make clear distinctions between fact and fancy». (9) Mercedes Manzano considera até que as crianças, «durante la etapa imaginativa (de seis a ocho años) proyectan o liberan sus miedos y complejos a través del antropomorfismo de los animales». (10) A natureza, os animais, ou qualquer objecto que rodeia a criança despertam nela, segundo a mesma autora, «sentimientos nuevos que provocan deseos variados y generan procesos de crecimiento y creatividad.» (11)

A fantasia, e em particular a fantasia animal, abre os horizontes da criança para mundos imaginários «not found in the real world. It enriches and iluminates children's lives because the stories deal with the great complexities of existence: the relativity of size, time, and space; good versus evil; the strength and courage of the individual; and self-integrity. Fantasy springs from myth and treats problems of the universe with a high seriousness reflective of its origins.» (12)

O animal como personagem de aventuras é uma recorrência da literatura tradicional: o caminho do mito e da fábula. «La humanización de los animales», refere Mercedes Manzano, «logra un cierto grado de maravilla y asombro en el comportamiento que los caracteriza, especialmente si llevan a cabo una aventura peculiar manteniendo sus características zoológicas». (13) Bernice Cullinan considera que «some of the most memorable characters from children's literature are created in animal fantasy. Wilbur, Peter Rabbit, Babar, and Winnie the Pooh call to mind many of the modern classics of this genre.» (14)

Originalmente, os animais eram utilizados na fábula e nos bestiários com um objectivo moral (Esopo, Fedro, La Fontaine) ou satírico (Eu, Lúcio, Memórias de um Burro, de Luciano). Nas histórias de animais, diz Denise Escarpit, «c'est l'animal, dans son milieu, qui vit des aventures; ou bien il est intégré dans des aventures concernant des humaines. Seul peut-être Le Livre de la Jungle (1894-1895) de Rudyard Kipling montre un enfant intégré dans le monde animal. Dans le premier cas, l'aspect documentaire est premier apport pédagogique ; dans le second, l'accent est mis sur les liens entre le monde animal et celui des hommes aport didactique.» (15)

Alguns livros de contos tradicionais e modernos apresentam, «sur le mode de la fiction, des thèmes tirés de la réalité quotidienne, à travers des personnages qui sont presque exclusivement des enfants et des animaux. Ce double courant, réel-imaginaire, se retrouve dans la plupart des pays. D'un côté, il s'agit d'intégrer l'enfant dans le monde où il vivra, de l'autre il faut lui permettre de s'en évader par la préside donc aux albums se réclamant du premier courant. Les autres, à travers la fantasie, cherchent souvent à faire passer un contenu moral, politique ou idéologique. L'imaginaire menant au rêve, la fantasie pour la fantasie, sont rares.»16 O aspecto didáctico e moral, sendo muito discutível, está, em geral, presente na intenção do autor quando redige as histórias. Parece-nos bastante evidente, por exemplo, nos livros de Beatrix Potter. É pelas acções dos animais que a criança vai tomando conhecimento daquilo que a rodeia, do que pode ou não fazer, daquilo que lhe é permitido e do que lhe está interdito. Joan E. Cass, a propósito, refere que «animals serve the useful purpose of symbolising for children their parents or some other heroic or frightening character, and they can be both loved and hated, rejected and accepted. If a human sacrifice was needed an animal could be substituted or eaten and his strength and cunning incorporated by his slayers with no feelings of guilt which the death of a person might involve.» (17)

Desde a antiguidade que os animais são considerados pelo homem como algo simultaneamente estranho e familiar. As relações que os humanos têm mantido com eles foram sempre ambíguas e ambivalentes: relações de fascínio e de repulsa, de amor e temor, marcadas pelo desejo de diferença e pela necessidade de integração. Muito antes da invenção do divã do psicanalista o homem teve oportunidade de observar os animais para aí encontrar atitudes, virtudes ou vícios humanos e assim explicar os rastos de comportamentos animalescos do rei da criação, esse ser arbitrariamente chamado pela filosofia moderna, de boa cepa cartesiana, animal racional. Não deixa aliás de ser interessante notar o paradoxo de que a presumível racionalidade do homem entre em crise precisamente com o romantismo, quando o ser humano começou a tomar consciência da sua definitiva e irremediável expulsão do Olimpo, da ruptura do fio invisível que constituía a anima mundi. (18) Mas nem sempre o homem foi tão racional nem os animais foram tão despojados de alma. O animismo e o totemismo dão-nos conta de outras formas de pensamento em que os animais eram respeitados como manifestações da divindade e como espiritualmente iguais aos homens. O cristianismo, ao decretar que a salvação seria unicamente para o ser humano, dá o golpe de misericórdia na já ferida e demente «simbiose» (19) do homem com os animais. Só S. Francisco de Assis, segundo Michelet, evoca os laços que unem o homem aos animais que o instinto popular tinha feito entrar, quase clandestinamente, no reino do presépio.

«Le monde occidental, le monde gréco-latin, puis je judaïsme, et le christianisme ignorent la nature et surtout ne cherchent pas le contact fraternel avec l'animal, ainsi que l'a si bien fait remarquer Michelet: «Le christinanisme, malgré son esprit de douceur... garda contre la nature un préjugé judaïque; la Judée, qui se connaissait, avait craint d'aimer trop cette soeur de l'homme; elle la fuyait en la maudissant. Le christianisme, fidèle à ses craintes, tint la nature animale à une distance infinie de l'homme et la ravala. Les animaux symboliques qui accompagnent les évangélistes, le froid allégorisme de l'agneau et de la colombe ne relevèrent pas la bête. La bénédiction nouvelle ne l'atteignit pas; le salut ne vint pas pour les plus petits, les plus humbles de la création. Le dieu-homme est mort pour l'homme et non pour eux... ils restent hors de la loi chrétienne, comme païens comme impurs.» (20)

Ao longo dos séculos o homem assumiu orgulhosamente o seu papel de rei da criação, papel esse que consiste precisamente em afastar-se o mais possível do reino animal, em pensar o menos biologicamente possível. Contudo, os animais continuaram ao seu lado, não eram já objecto de culto, pelo menos publicamente, mas continuaram a ser o espelho mais ou menos opaco, do ser humano. Espelho temido, em muitos casos, de que nos dão conta os catálogos dos enigmas que há muito tempo atormentam os humanos: vampiros, mortos vivos, homens-lobo ou lobos-homem até aos mitos do fantástico hibridismo dos animais deificados no Egipto, aos centauros e minotauros da tradição clássica e todos os impossíveis unicórnios, grifos, etc. (21)

Mas nem todos os animais são maus. O homem, desde há muito tempo que os classificou e lhes atribuiu uma determinada carga simbólica. Há animais bons e animais maus, animais com quem o homem vive e animais que o homem deve combater, animais comestíveis e outros que o não são.

Ao longo do tempo, a literatura fez eco deste valor simbólico do animais. Na Grécia, desde as fábulas de Esopo ao Phisiologus, (22) já da era cristã, do século II, o homem deixou as suas impressões sobre os animais e a expressão das diversas relações que com eles mantinha. Fábulas e bestiários foram uma forma de explicar a realidade, a profecia e a fábula eram os instrumentos com a antiguidade interpretava o mundo e analisava as relações sociais. A par da tradição esópica caminha a tradição bíblica: a Arca de Noé, a baleia de Jonas, os símbolos do leão e do cordeiro, etc.

Na literatura animalística sobreviveram, para além de tratados mais ou menos científicos, o bestiário, a fábula e o conto popular. E é precisamente com base no conto popular e nos contos de fadas que os românticos criaram os modernos contos infantis(?): O Capuchinho Vermelho, de Charles Perrault, o lobo dos irmãos Grimm, e os contributos de Hans Christian Andersen, o patinho feio e esse ser maravilhoso, híbrido, sobrevivente de outras eras, que é a sereia.

«El XIX es el siglo del nacimiento de una literatura infantil en la que la preocupación imaginativa, estética y recreativa se impone a la ética y pedagógica. En fin, es el siglo de la fantasía. No ha desaparecido del todo la función didáctica, pero lo que prevalece de manera definitiva es la preocupación de adaptar las obras al niño. Se eleva hasta un primer plano la imaginación. Por fin, el «cuento de hadas» se transforma en verdadero material de lectura infantil, y esta vez no por «la ley de caducidad», sino por un auténtico encuentro entre emisor y destinatario, por una preocupación por parte del primero respecto des las peculiaridades de su destinatario infantil.» (23)

A literatura do século XX oferece também um vasto repertório de exemplos da literatura animalística, de que podemos referir, os Sept dialogues de bêtes, de Colette [1905]; Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée, de Guillaume Apollinaire [1911]; o conhecidíssimo Animal Farm de Georges Orwell; os livros de Günter Grass, sem esquecer o belíssimo Libro de los seres imaginarios de Jorge Luis Borges [1981]. Na literatura portuguesa, recordemos O romance da raposa de Aquilino Ribeiro, A guerra dos macacos de António Botto, As aventuras do Mosquito Ziguezague de Virgínia Lopes de Mendonça, entre muitos outros.

Saber se estes processos de teriomorfização promovem e facilitam o gosto do jovem leitor por estes contos e a identificação pelas personagens bichos ou pelas personagens humanas é algo para que não encontramos uma resposta definitiva. Acreditamos contudo que ao sentir o mundo dos bichos (de alguns bichos) como algo próximo, palpável e compreensível, o processo de aproximação e identificação possa ser facilitado.

Para Mercedes Manzano, o mundo dos livros protagonizados por animais «ofrece una agrupación temática de interés. Predominan los que plantean relación de amistad con el niño o con el preadolescente. La relación aparece en torno a situaciones sociales, fantásticas o de aventuras. Los animales que se perfilan desde sus propias cualidades siempre dicen relación a procesos de socialización en los que prevalecen los rasgos de afirmación según especie.» (24) Na História da Senhora Pica-Pisca de Beatrix Potter, uma menina, tendo perdido um lenço, vai à sua procura e encontra a Senhora Pica-Pisca, um ouriço transformado em engomadeira, com quem fala e inicia uma relação de amizade. Após o encontro, a menina repara que afinal a Senhora Pica-Pisca era um simples ouriço. Sobre isto ouçamos Mercedes Manzano: «el conocimiento y el contacto con el animal es importante por convertirse el animal, en muchas ocasiones, en un auténtico tranpolín para un discernimiento social. Esta línea se cultiva con acierto por los autores y se convierte en línea de interés porque al hilo de la profundización en el personaje animal se establece una corriente de relación y de introspección en el personaje-niño que relega a un segundo plano la descripción del animal.» (25) Nos contos protagonizados por animais, «cuando éstos entran en contacto directo con los niños, tienen una importancia singular los aspectos pandeterministas como el de la transformación de los seres especialmente en la reducción de su tamaño y la comunicación verbal entre animal y el niño, prevaleciendo la supremacía del animal.» (26)

As personagens animais são uma espécie de humanos mascarados. A criança, ao ler, por exemplo, as histórias de Beatrix Potter, vai identificar facilmente as personagens que lá aparecem com as pessoas que lhe estão próximas. A Senhora Coelha é a mãe, os Coelhinhos Flopsi são os irmãos, o Pai Coelho é o pai, o Senhor Gregório é o vizinho mau, o Esquilo Trinca-Nozes é o rapazinho maroto, a coruja Pena Parda uma qualquer autoridade extra-familiar (o padre, o presidente da junta, o rei, etc); a Senhora Pica-Pisca uma criada boa e ao mesmo tempo feia, de que se gosta e se tem aversão. Acerca das personagens animais, diz Marion Durand: «Il suffit de regarder un enfant entrer dans l'intimité de ces personnages, plus humains que les humains sous leur déguisemente, pour être bien convaincu qu'ils sont puissamment investis affectivement par lecteur. L'extraordinaire richesse émotionnelle de ces personnages est complexe, faite sans doute de sentiments et de mouvements contradictoires. Ces personnages animaux rappellent certainement à l'enfant le jouet de tissu ou de fourrure, la réconfortante douceur de la peluche, et évoquent ainsi la sensualité du toucher.» (27)

A genealogia do conto infantil desemboca, como se disse, na recuperação e adaptação pelos românticos dos contos populares e das fábulas. (28)

Marisa Bortolussi (29) lembra que a designação «conto infantil» coloca duas questões simultâneas: o que é o conto? a que características psicológicas deve responder para ser verdadeiramente infantil? Daqui parte para a constatação da existência de dois tipos de contos: o conto popular, tradicional ou maravilhoso, que remonta aos povos antigos e que se divulgou em forma de «recodificaciónes sistemáticas», como os contos de Perrault, no século XVII ou dos irmãos Grimm, no século XIX, e o conto literário, iniciado por Don Juan Manuel, com o livro Conde Lucanor e por Boccaccio com o Decameron. A primeira forma «dio lugar (...) al surgimiento del cuento infantil; la segunda forma, el «cuento literario», es unánimemente reconocida por los teóricos como el punto de partida del cuento moderno» (30) onde se incluem os contos de Poe, Hoffman, Maupassant, Chejov, etc. Julio Cortázar realça a existência de «ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos», observando que uma das suas características principais, por oposição ao conto, é a noção de limite físico. O conto é breve, condensado, curto. (31) É esta mesma opinião que encontramos em Roland Barthes segundo o qual o conto é metonímico, ao contrário da poesia que é sobretudo metafórica. (32)

«Desde el punto de vista cognoscitivo, o de la creación, el cuento nace de una especie de temblor interior, de una intuición de algo significativo, trascendente, simbólico. Y desde el punto de vista de la recepción, el cuento impone una reacción análoga por parte del receptor, o lector. (...) Se estabelece, entre emissor y receptor, um pacto comunicativo que parte del principio intrínseco de igualdad». (33)

E é aqui que se coloca a questão primordial: será a criança capaz de fazer este tipo de leitura? Ou será que é precisamente por se tratar de uma narrativa condensada, onde a acção é viva e com suspense, que interessa à criança?

A classificação de livro ilustrado está baseada, segundo Joan Cass, no seu formato: «picture books tell a story through a unique combination of text and illustration so that meaning conveyed in the text is extended by the illustrations. The content may be realistic, fanciful, or factual, but the format of text and illustration combined defines it as a picture book.(...) As children become increasingly aware of an aesthetic world, picture books come to be appreciated for their art. Children are sensitive to color and pattern. As they become aware of pictures others create. Books that draw attention to the aesthetic world are in keeping with the ever-expanding interests of the child.» (34)

Os próprios pedagogos, desde Coménio até aos nossos dias, têm sublinhado a importância das imagens nos livros para crianças. Locke, em 1693, escreveu: «Les enfants entendent parler des objects visibles, vainement et sans aucune satisfaction, car ils n'en ont aucune idée. Ces idées ne peuvent venir des sons, mais des choses elles-mêmes ou de leur image. Aussi je pense que, dès qu'ils commencent à lire, on devrait leur proposer toutes les images possibles d'animaux, avec leurs noms imprimés au-dessous, ce qui les invitera à lire et leur apportera information et savoir». (35) «Que font les imagiers», pergunta Denise Escarpit, «sinon mettre en pratique les idées de Locke?» Para esta autora, a imagem pedagógica, «celle utilisée par Coménius, Basedow ou Bertuch, celle des bestiaires et des devinettes, celle aussi des alphabets, constitue un apport à un texte écrit qui pourrait fort bien exister sans elle; à la limite, l'image pourrait elle aussi exister sans le texte, puisqu'elle est chargée d'un important contenu informatif. L'image-illustration d'un texte pourrait exister en dehors du texte, puisque chaque image isolée a une signification prope. Mais la signification de la succession des images d'un livre passe obligatoirement par le texte du récit. Le texte est premier.» (36)

Com a invenção da litografia, da similogravura e da cromogravura ao longo do século XIX e princípios do século XX, nasce uma nova geração de artistas: «Béatrix Potter (1866-1943) dont les contes d'animaux sont toujours lecture favorite des petits» é um dos exemplos apresentado por Escarpit. Bernice Cullinan também apresenta os livros de Beatrix Potter como um dos exemplos: «Some of the tales of Beatrix Potter have recently been gathered in large editions. Although they are not in the small format that Potter preferred, they do retain her illustrations and her work. Children enjoy having The Complete Adventures of Peter Rabbit, The Complete Adventures of Tom Kitte, and Mrs. Tittlemouse and Other Stories together in one book.» (37)

Os autores do texto e os ilustradores são os mesmos em muitos dos livros para crianças, como é o caso de Beatrix Potter: «The names of some authors and illustrators are synonymous with good children's books; their work outlived the generation for whom it was written and has become classic because of its continued appeal. Children learn to associate a style of writing or illustrating with its creator when they encounter many works by the same person. Beatrix Potter is someone most children know through her miniature books with delicate illustrations of quaint and lovable animals. Although The Tale of Peter Rabbit is the most famous, the Tales of Benjamin Bunny, Jemina Puddleduck, Mrs. Tiggy Winkle, Tom Kitten, Jeremy Fisher, Squirrel Nutkin, and others written by this shy English-woman nearly a century ago still appeal to children today.» (38)

O ilustrador funciona como o primeiro intérprete da história que desenha e reconta através da linguagem da arte. É o que nos diz Joan Cass: «Art is, of course, a communication and in a picture book for a child the illustrator, wether in colour or line, is helping to interpret and retell the story that has been written, so that once the book has been read to the child he can reread the tale for himself through the picture.» (39) As imagens nos livros «can, and do, exist in their own right and there are occasions when the story they retell is a rather flimsy and unsubstantial affair.» (40) No entanto, o artista deve conhecer «something about the way in which children see the world and feel about people, animals and objects in it; though pictures, like stories, can speak to children at more than one level, containing as it were hidden secrets, which only gradually reveal themselves. The emotion that is conveyed by a picture, whether it is gaiety, compassion, tenderness, anger or fear, must be genuine and devoid of sentimentality and depicted in such a way that a child can cope with and interpret its meaning, either consciously or unconsciously, for his own needs and purposes.» (41)

Alguns estudos sobre as preferências das crianças demonstraram que elas gostam mais dos livros com imagens realistas e coloridas, providos de unidade e harmonia entre a história e as ilustrações, «each complementing and fitting the other. There is, for example, the delightful intimacy of Beatrix Potter's illustrations with their soft pastel colours and the loving accuracy of her country scenes and animals.» (42) A cor é de grande importância nos livros para crianças: «young children generally choose those with coloured pictures in preference to black-and-white unless the book happens to be one containing a well-loved story. Red is generally the first colour to be recognized and chosen, followed by yellow, blue and green.» (43)

O objectivo de um livro ilustrado é, segundo Cullinan «to communicate meaning. Picture books are unique in that they use words and pictures in combination to tell a story; the two work closely together, with neither taking precedence. As with the verbal elements of the story, the individual pictures interrelate, creating a visual story that supports and extends the text. The storytelling quality of the art calls up mental images and sparks imaginative powers. Though one might expect that children do not remember their first books and that the quality of the art is irrelevant, early experiences take deep root, and beauty becomes a memorable part of a child's early experience.» (44)

Os livros ilustrados dão à criança o prazer do jogo visual das formas e das cores. «Ces livres», refere Marion Durand, «ne se referment pas sur l'histoire achevée, mais, bien au contraire, mettent en mouvement un processus imaginatif qui pousse généralement le lecteur à continuer l'histoire, à en créer de lui-même le prolongement par le dessin, le modelage, le découpage. Ces livres, invitant à l'activité, évitent l'écueil d'une contemplation qui pourrait devenir fascination». (45) A criança tem necessidade de ver, recontar directamente a sua própria história, de recontar a história das personagens que, como ela, têm uma vida afectiva e o desejo de a exprimir.

No entanto, os livros ilustrados nem sempre são um modelo de virtudes artísticas. Pode cair-se no risco da paráfrase, da repetição, da decoração pela mera decoração, quando as imagens não fazem mais do que repetir através do desenho e da tinta aquilo que é transcrito no texto. Outras vezes, o desenho contradiz o próprio texto. Gérard Bertrand fala um pouco desse aspecto negativo: «l'illustration y court le risque d'affadir par la paraphrase ce que la recontre de quelques mots a suffi à faire surgir dans l'esprit du lecteur.» (46)

Nos livros ilustrados há um propósito de aliciar as crianças. A ilustração pretende também superar o problema de todos os textos: a visualização das cenas, pois as imagens estão ligadas ao real que referem. A maior parte das crianças não consegue perceber sentidos abstractos, como a amizade, o ódio, o amor, a morte, a inveja, o ciúme, etc, apenas com textos. Por isso, quanto mais novas são as crianças, menos texto e mais imagens deverá ter um livro. Isto porque as crianças têm uma atenção muito móvel. As imagens pretendem remediar essa dificuldade de concentração. Podemos dizer que as ilustrações são exigidas pela própria natureza infantil e o ilustrador deve ter em conta as relações de motivação entre o que uma criança é e o modo como ele ilustra os seus livros.

Os bichos que povoam os contos são alvo, por parte do narrador, de descrições tão pormenorizadas, tão minuciosamente descritas e reais, que quase se poderiam chamar, em nosso entender ilustrações. E estas são, no entender de Isabelle Jan, corroborada por outros, fundamentais para que a criança construa o seu mundo a partir daquilo que vê:

«Certains animaux parviennent ainsi à une déification due à l'image et, signe de ce qu'ils représentent, imposent à l'enfant la figure mythique d'un héros singulier. Ainsi les lapins n'existent pas autrement que comme les «Bunnies» de Beatrix Potter et les éléphants par la grandiose figure de Babar. L'image apporte, en effect, un plaisir supplémentaire. En voyant une représentation séduisante de l'animal, l'enfant se sent excité de sensation diverses. La vue et le toucher, sens voisins et complémentaires, qui se supléent l'un l'autre, se trouvent comblés d'un seul coup.» (47)

A verdade é que, quer o livro seja ilustrado ou não, como diz Maria Lúcia Amaral, «mudam os tempos mas não muda a criança na sua psicologia. A criança continua animista. Ela vê estrelas dançando, bichos falando, botas caminhando sozinhas, e toda uma série de fantasias que fazem parte do seu mundo e que são o seu alimento. Sem elas não pode passar. Com o seu antropomorfismo, anima tudo, e a tudo dá vida.» (48) Deste modo, ao elogiar as vantagens do livro ilustrado talvez estejamos a esquecer e a menosprezar a capacidade da criança ou do jovem em dar vida e forma humana aos animais e objectos que povoam as histórias que ouve ou lê.

Sem se contradizer, Isabelle Jan, lembra que a tese de que os animais só seriam heróis a partir do momento em que passam a figurar em livros ilustrados seria defensável se não tivessem existido as histórias de Kipling, no princípio deste século. (49) Procurando as raízes naturais e míticas de uma relação empática entre o homem e a natureza, simbolizada e condensada nos animais, Kipling será o precursor da «educação integral, uma educação não só intelectual, mas também e sobretudo motora e sensorial». Será esta nova filosofia, em que a libertação do corpo e a sua utilização plena se torna tão importante para o desenvolvimento cognitivo como a resolução de um problema que está na base da chamada Educação Nova. (50) Jovens e adultos encarregar-se-ão de dar a estas novas ideias as formas e os movimentos mais diversos, de que o escotismo, para quem O livro da selva foi uma autêntica Bíblia, é exemplo paradigmático. Depois de Kipling multiplicam-se os livros protagonizados por animais e humanos, onde o mito da natureza, do regresso a um estado virginal onde tudo se pode aprender e onde tudo pode ser ensinado, encontra o espaço propício onde tudo é equilibrado e pleno. A criança, vítima do mundo dos adultos, poderá aqui encontrar o refúgio necessário onde nenhuma obrigação moral ou social, poderá interromper o espaço do jogo e do faz-de-conta.

O formato, o tamanho das páginas e das letras, a qualidade do papel, a capa, o colorido das imagens são muito importantes para uma boa recepção por parte da criança dos livros que lhe são dirigidos. Beatrix Potter, ao publicar o seu primeiro livro, preocupou-se bastante com isso: «The size of the book was determined according to Beatrix Potter's ideas of what a small child's book should be – no more than five inches by four with only one or two sentences per page and a picture each time you turned the page.» (51)

O estilo, aliado aos aspectos técnicos e materiais, leva uma obra a ser plenamente aceite pelos mais novos ou a ser pura e simplesmente irrelevada e posta na prateleira. É por isso que os autores de livros infantis devem ter em conta os destinatários das suas histórias. Diz Joan Cass a propósito: «Most picture books are meant to be read aloud to children and their print, style and vocabulary are thus designed. First reading books, on the other hand, are concerned with children's reading ability level and therefore their print, as well as their style and vocabulary are geared to this purpose. This means that their style tends to be very simple and their word content controlled.» (52)

Os autores deveriam utilizar, segundo Mercedes Manzano, «un lenguaje plástico y sugerente. El lector es capaz de vibrar con este lenguaje siempre que le abra posibilidades de jugar con la luz, el color, la música. (...) el lector-niño entra en contacto y se siente interpelado por la frase directa, la claridad del relato, la construcción sencilla y musical, y suele fijar la atención en las palabras que encierran sugerencias sensoriales y en las repeticiones.» (53) A atenção dos jovens leitores recai normalmente «en los aspectos semánticos con connotación sensorial brillante, preferentemente en hipérboles, en metáforas referenciales, en admiraciones y repeticiones, en expresiones que indican lejanía en el espacio, sensación de profundidad, superación de obstáculos, contrastes sociales, atributos de belleza, bondad, condición humana; y en resortes directamente sensoriales como espejos, colores, luz, sombras, silencios, ruidos o melodías.» (54) A partir dos aspectos sensoriais do texto, a criança apreende sentimentos, estados de ánimo, sinestesias, etc., expressas por verbos e nomes. A plasticidade dos acontecimentos descritos e narrados percebe-a o leitor através da adjectivação e dos advérbios de modo. Para a mesma autora, «la transmisión comunicativa se verifica a través de un lenguaje de predominio onomatopéyico sinestésico.» (55)

Numa sessão de perguntas feita com os alunos da Universidade de Connecticut, o escritor americano de literatura infantil Isaac Bashevis Singer, perante uma pergunta acerca da inadequação da utilização de palavras raras e difíceis nos livros para crianças de tenra idade, disse o seguinte: «I am not very careful about using words which people think that the child will not understand.» (56) No entanto, acha que as crianças, principalmente as mais crescidas, deveriam ser iniciadas no uso do dicionário ou a questionar os pais ou a professora acerca das palavras que não entendem. Uma criança, em geral, não despreza um livro que tenha um vocabulário desconhecido ou difícil; mas atira fora um livro que não tenha história, que não lhe diga nada e seja aborrecido.

Nos livros de Beatrix Potter a maior parte destes aspectos estilísticos estão amplamente veiculados. Surgem canções e adivinhas n'A História do Esquilo Trinca-Nozes directamente relacionadas com a poesia infantil e as chamadas nursery rymes. As onomatopeias são frequentes em todos livros: o ruído de um sacho «scr-r-ritch, scratch, scratch»; (57) um espirro «de repente o Pedrito espirrou: atchim!»; (58) «Arrebitou as orelhas ao ouvir o trite-trote, trite-trote de um pónei»; (59) «ouviu-se um tic-toc, tic-toc»; (60) «As varejeiras zumbiam»; (61) «ZZZum! ZZZum! ZZZum!»; (62) os gritos do esquilo Trinca-Nozes «Cuck-cuck-cuck-cur-r-r-cuck-k-k!»; (63) o cacarejo da galinha «Estou descalça, descalça, descalça...». (64) Os diminutivos são de igual modo frequentes e servem para cativar a atenção das crianças, apresentando as coisas à sua medida: pãezinhos, coelhinhos, filhinhos, novinho, carreirinho, casaquinho, ratinha, pontitas de orelhas, seis coelhos "pacaninos", dentinhos, rir-se baixinho, luvas bem quentinhas, etc.

Os nomes das personagens são também importantes para a captação da atenção das crianças e a sua adesão à história. Os nomes e os apelidos vulgares não lhes dizem nada. Mas um nome engraçado e sonante, ou um hipocorístico já é um caminho para elas ouvirem ou leram a historieta. Na História do Pedrito Coelho e na História do Coelho Casimiro surgem três nomes que logo chamam à sensibilidade das crianças: são os nomes dos irmãozitos de Pedrito: Flopsi, Mopsi e Rabinho-de-Algodão. Dentro dos nomes engraçados, temos, na História dos Coelhinhos Flopsi, a ratita Tomasina Coisapouca; na História da Senhora Pica-Pisca a Gata Malhadinha, a Silvina Galinha-Ladina, o Pisco-de-Peito-Ruivo, a Joanita Carriça, o Joaquim Chapim, o Esquilo Trinca-Nozes e a própria Senhora Pica-Pisca. É interessante verificar que em cada nome há uma espécie de atributo para definir a personagem ligado à própria espécie animal.

O que é que poderá cativar mais as crianças quando estas lêem ou escutam uma história? Antes de mais, uma história deverá ter acção: «Children are primarily interested in action. What they to know is how the person or animal will behave under certain circumstances; therefore they must do things to show the sort of people they are.» (65) Então, vemos o Pedrito Coelho a fugir são e salvo das mãos do sr. Gregório, ou o Coelho Casimiro a ajudar o Pedrito Coelho a reaver as roupas perdidas com risco de serem apanhados. A criança sente-se na pele dos protagonistas e acredita neles: «El niño-lector desea y cree al unísono con el protagonista; y en este creer y desear intensifica la manera habitual de desear y de creer.» (66) Chega mesmo a identificar-se com os heróis: «Stories that are read and told to children can seem very real indeed; like us, they identify themselves with the people in the tales they hear.» (67)

A fantasia é também um meio de cativar a atenção das crianças: «La estructura habitual de estos cuentos consta de un doble plano, fantasía y realidad, que ofrecen la plataforma adecuada para soportar los recursos tradicionales del viaje salvador y la oposición del bien y el mal.» (68) Como atrás foi dito, a fantasia abre as portas para o mundo da imaginação, um mundo diferente do mundo real e quotidiano, em que as coisas vulgares se transformam e ganham vida. «Fantasy», diz Cullinan, «is fiction that contains some element not found in the natural world.» (69)

Num ponto de vista mais psicologista, Bruno Bettelheim, no seu livro Psicanálise dos Contos de Fadas, diz que, «para que uma história possa prender verdadeiramente a atenção de uma criança, é preciso que ela a distraia e desperte a sua curiosidade. Mas, para enriquecer a sua vida, ela tem de estimular a sua imaginação; tem de ajudá-la a desenvolver o seu intelecto e esclarecer as suas emoções; tem de estar sintonizada com as suas angústias e as suas aspirações; tem de reconhecer plenamente as suas dificuldades e, ao mesmo tempo, sugerir soluções para os problemas que a perturbam.» (70)

Há um conjunto de problemas que uma história pode colocar em palavras, apresentando um pequeno enredo e uma solução que podem ajudar cada criança a melhor compreender o mundo em que está inserida e aquilo que lhe vai acontecendo no dia-a-dia. Assim, «the new baby, being a twin, getting lost, going away from home, being ill, starting school, even death itself told in a dramatic tale with sympathy and understanding may help a child, through identification, to understand such experiences a little better so that if they do happen to him, he will at least have met them and shared them imaginatively with the characters in the stories.» (71) Através destas histórias, as crianças podem partilhar as experiências e as emoções humanas, compreendendo as suas e as das pessoas com quem convivem. Elas podem também reconhecer na má conduta, nos sentimentos, na inveja e no ciúme, no medo, na insegurança e no ódio das personagens das histórias que lêem e ouvem os seus próprios erros e defeitos, apropriando-se dos caracteres positivos das mesmas. No entanto, diz Isaac Bashevis Singer que as histórias infantis não têm que ensinar coisíssima nenhuma às crianças. Nega, portanto, que a função didáctica seja o objectivo primordial da literatura infantil: «I don't believe that most of fairytales and stories were created to teach people anything, and this is a good thing». (72)

Um dos cenários privilegiados nos livros para crianças é a casa e a família. Faz parte da primeira socialização: primeiro o quarto, a casa, o jardim, os pais e os irmãos; depois os vizinhos, os amigos, a rua, o mundo. Diz Joan Cass que a família sempre foi um lugar, não apenas onde há amor, segurança e compreensão, mas também onde há ódio, «jealousy, rivalry, possessiveness and envy flourish. There is hatred of paternal and maternal authority; the desire of children have to become independent and to rid themselves in fantasy of those frustrating adults whom they both love and hate, fear and admire, and who prevent them from doing and having exactly what they want.» (73)

As histórias de Beatrix Potter têm uma função socializadora para as crianças: a mãe e os irmãos do Pedrito Coelho, o pai do Coelho Casimiro, os vizinhos, que são os outros animais (pássaros, ratos, etc), a toca (a casa) e a horta, retratam as pessoas que rodeiam as crianças e o próprio ambiente onde vivem.

Mercedes Gomez del Manzano diz-nos que na literatura infantil em que os protagonistas são animais predominam aqueles em que o acento tónico se coloca na relação de amizade entre a criança ou o jovem e esses mesmos animais. A acção desenvolve-se geralmente em torno de situações sociais, fantásticas ou de aventuras. Há, contudo, lugar às fabulas, e às histórias em que os animais aparecem descritos a partir da sua própria condição e das suas qualidades enquanto bichos e que têm normalmente uma função moralizadora. (74) Ora, as realidades destes Bichos são realidades humanas, não são exclusivas dos animais. Aliás, para nos servirmos das palavras de Vicente, o corvo: «Que tinham que ver os bichos com as fornicações dos homens, que o Criador queria punir?». E no entanto, parece-nos correcto afirmar que estes bichos também podem agradar às crianças. Porquê?

Talvez que a única maneira de saber se estes contos interessam de facto às crianças fosse distribuir o livro por elas e aguardar para ver se ele era ou não lido e apreciado. Mesmo assim estaríamos a incorrer no «erro» de uma «leitura orientada» uma vez que não eram as crianças a tomar a iniciativa de comprar o livro para o ler. (75) Como todavia isto não é possível, vejamos algumas achegas possíveis a esta questão.

Fazendo apelo, se tal nos é permitido, à nossa experiência pessoal, lembramos que os Bichos nos foram dados a ler e «ensinados» no oitavo ano de escolaridade. As recordações das histórias dos bichos ainda hoje estão presentes, e se pensarmos que a literatura deve ter uma função hedonística e pedagógica, como defendia Horácio, então teremos que concluir que esses textos serviram a sua função.

As crianças não gostam de histórias em que meninos, meninas e animais desobedientes e travessos são punidos pelas suas marotices. De facto, como nos explica Joan Cass, «they get a vicarious enjoyment in hearing about bad behaviour wich they themselves would like to indulge in, and probably do sometimes. Naturally the punishment meted out to the wrong-doer in the story should be neither excessive nor sadistic but just enough for the child to get that satisfied feeling that justice has been done.» (76) Na História do Pedrito Coelho, o protagonista, porque não obedeceu à mãe, foi castigado com um resfriado: enquanto os irmãozinhos jantavam «pão, leite e amoras», este ficou na cama e bebeu apenas chá de macela, além de ter sido perseguido pelo Senhor Gregório e ter caído num regador com água. É de particular interesse a cena de violência na História do Coelho Casimiro: o Pai Coelho deu uma sova ao Pedrito e ao Casimiro com uma «chibatinha», castigando-os assim pela sua ousadia de entrarem no quintal do Senhor Gregório. O Coelho Pai parece encarnar aqui a autoridade severa dos adultos que, por tudo e por nada, usam a violência como meio de castigar as travessuras dos mais novos. A esta cena de violência não será alheia a experiência pessoal das crianças:

«Depois de ter afugentado a gata para dentro da estufa, o pai Coelho fechou a porta à chave.

Em seguida, voltou ao cesto, tirou de lá o seu filho Casimiro pelas orelhas e deu-lhe uma sova com a chibatinha.

Depois tirou também o sobrinho de baixo do cesto.»

E para que não fiquem dúvidas de que a sova foi dolorosa, a autora apresenta dois desenhos bastante elucidativos da violência utilizada: no primeiro aparece o Pai Coelho a agarrar o Pedrito pelas orelhas e a vergastá-lo, enquanto Casimiro, em segundo plano, chora coçando o rabo. No segundo desenho, deparamos com os dois primitos a chorarem andando à frente do coelho adulto com ar severo e cheio de autoridade.

O bem e o mal deverão ter uma fronteira bem definida, pois a maioria das crianças não possuiu ainda a capacidade de compreender a complexidade humana, de que uma pessoa pode ser boa e má ao mesmo tempo. «Just because children are the stage when they are still acquiring standards and values and sorting out their ideas of right and wrong», afirma Joan Cass, «their stories need to show fairly clearly that goodness does, in fact, triumph over evil. Many of the old folk and fairy tales provide simple, clear-cut patterns, where wrong-doing is punished and goodness justified, though the fact that goodness is often its own reward is a truth that children only gradually begin to understand.» (77) Já nalgumas histórias mais recentes isso não aparece com tanta nitidez. Por elas incutem-se nas crianças sentimentos de dúvida moralmente confusos. Com efeito, «adult human beings in the early days were like children still in the process of developing a moral code. Like children, too, the penalties they demanded for wrong-doing were often too terrible to contemplate. On the other hand they had a certain primitive justice; if wrong-doing was violent punished, virtue was rewarded. Many of the old tales did in fact teach a certain simple kindness, modesty and courage, showing that though the heavens fall, good will eventually triumph over evil.» (78)

Afirma Bruno Bettelheim que «não é o facto de o malfeitor ser castigado no fim da história que faz com que os contos de fadas sejam uma experiência de educação moral, ainda que isso também seja uma parte da questão. Nos contos de fadas, como na vida, o castigo (ou o medo dele) é somente uma dissuasão limitada para o crime. A convicção de que o crime não compensa é uma dissuasão muito mais eficaz, e é por isso que nos contos de fadas os maus perdem sempre.» (79)

Ligado ao problema do castigo está o problema da violência e do sadismo. Embora se diga que os livros de Beatrix Potter são extremamente inofensivos e naturais, a uma leitura mais atenta esses atributos, em certas alturas, devem ser-lhe retirados. Logo na segunda página da História do Pedrito Coelho deparamos com a seguinte fala da Senhora Coelha: «não entrem na horta do Senhor Gregório, onde o vosso pai foi apanhado: a Senhora Gregória meteu-o num empadão.» É realmente um bom começo para uma história dirigida a criancinhas de cinco anos! Na História do Coelho Casimiro, explica a narradora:

«O pai Coelho não tinha o mínimo respeito por gatos.

Deu um tremendo salto de cima do muro para cima da gata, com uma bofetada atirou-a do cesto abaixo, com um pontapé abrigou-a (sic) a entrar na estufa, e ainda lhe arrancou uma mancheia de pelos (sic).

A gata ficou tão atarantada que nem se lembrou de o arranhar.»

Não é, de facto, para as crianças um bom exemplo de ternura e do modo como se devem tratar os animais. Podemos imaginar os miúdos que ouviram esta história a andar aos pontapés ao gato que têm em casa porque o Pai Coelho também o fazia... Na História dos Coelhinhos Flopsi, diz a Senhora Gregória ao apalpar o saco onde pensava estarem seis coelhos apanhados pelo marido:

«-Para comer não servem. Mas as peles vão dar muito jeito para debruar a minha capa velha.

– Debruar a tua capa velha? – bradou o Senhor Gregório. – Vou mas é vendê-los e comprar um tabaquinho para mim.

– Só se for tabaco de coelho! Vou Já esfolá-los e cortar-lhes a cabeça.»

Na História do Esquilo Trinca-Nozes, a coruja Pena Parda, perante a irreverência e as brincadeiras do esquilo contra o poder estabelecido representado por si própria, e que não é mais do que a imagem da autoridade dos adultos sobre as crianças, procura castigar o abusador, apanhando-o e pensando em comê-lo:

«A coruja Pena Parda levou o Trinca-Nozes para dentro de casa, pegando-lhe pela cauda, com intenção de o esfolar, mas Trinca-Nozes fez tanta força que a cauda partiu-se ao meio, e ele deitou a correr pela escada acima e fugiu pela janela do sótão.»

Um resquício de racismo vitoriano parece estar presente nalgumas passagens da História da Senhora Pica-Pisca. A menina tem certa repulsa pela personagem meio humana meio animal que a recebeu com tanta simpatia, oferecendo-lhe até uma chávena de chá:

«A mão da Senhora Pica-Pisca, que segurava a chávena de chá, era muito, muito castanha, e muito, muito enrugada, por causa da água e do sabão. E por todo o vestido, por toda a sua touca, havia ganchos de cabelo espetados e com pontas para fora. A ideia de se sentar mais perto dela não agradava nada à Lúcia.»

Ora, sendo verdade que os leitores infantis podem gostar de ler estes contos, forçoso é concluir que a violência é algo que agrada às crianças. Desde que não seja praticada sobre crianças, bem entendido.

Resta "compreender" que os livros não foram escritos para que o meu filho, a minha filha, a juventude, os comente, mas para que, se o coração assim decidir, sejam lidos.

Daniel Pennac, Como um Romance

O êxito editorial dos livros de Beatrix Potter, não só na Inglaterra, mas também fora dela, deve-se a múltiplos factores. Desde 1902, data em que foi editada pela primeira vez A História do Pedrito Coelho, que os livros desta autora fizeram as delícias de muitas crianças, contribuindo assim para o seu desenvolvimento cultural e afectivo, numa acção socializadora e de mero divertimento.

Tudo pode ser lido nas histórias de Beatrix Potter, desde as frustrações e as sublimações da infância evidenciadas por Freud, passando pela moralização da vida em família, até aos objectivos didácticos proclamados por tantos pedagogos empenhados e sérios.

Sem dúvida que o formato do livro, o estilo utilizado, a linguagem acessível, as temáticas exploradas e as ilustrações coloridas e complementares ao texto contribuíram de forma decisiva para que estes livros tenham granjeado, por parte das crianças desde o início do século até agora, forte e incondicional aceitação. Embora nem tudo sejam virtudes, nomeadamente o problema da punição e das cenas de violência por que Beatrix Potter se deixa influenciar aquando da redacção e ilustração das histórias, podemos afirmar que estes livros são ainda hoje um bom presente para entreter os mais novos em horas de desafogo e antes de deitar.

Não fossem os animais, as suas travessuras e toda a sua ternura transposta para o papel através das imagens que a autora teve todo o cuidado em compor, e certamente os livros não conquistariam tão grande acolhimento. Após estes livros, e apesar da temática dos animais do bosque e dos animais domésticos ter sido tratada por outros autores anteriores, foram escritas centenas de histórias do mesmo género (quanto ao formato, ao estilo, às ilustrações e ao assunto) cujos protagonistas são coelhos, gatos, ratos, esquilos ou pardais.

Terminamos com as palavras de C. S. Lewis a propósito dos livros de Beatrix Potter de que ele gostava, embora tivesse preferência pela História do Esquilo Trinca-Nozes: «The second glimpse came through Squirrel Nutkin, through it only, though I loved all the Beatrix Potter books. But the rest of them were merely entertaining».

Parece que os livros com histórias de animais entraram em crise, malgrado eles fazerem ainda parte dos desenhos animados da televisão. Ao que parece não por muito tempo, na medida em que estão sendo pouco a pouco substituídos pelas produções japonesas de lutas de artes marciais com humanos e seres do mundo fantástico.

Não é já excepção nas grandes cidades haver crianças que nunca tenham visto um coelho. E galinha, só no supermercado, depenada e embalada como que saída de uma fábrica. Falar de animais às crianças modernas, de uma coisa que elas nunca viram, torna-se, infelizmente, cada vez mais contraproducente. E a inoperância das histórias de animais, por esse facto, afasta-as do mundo natural a que, no fundo, todos pertencemos.

NOTAS:

1 Cf. Carmen Bravo-Villasante, História da Literatura Infantil Universal, vol. I, Lisboa, Vega, 1977, p. 145.

2 Bernice E. Cullinan, Literature and the Child, New York, Harcout Brace Jovanovich Publishers, 1989, [1981], p. 152.

3 Ibidem.

4 Ibidem, pp. 195-196.

5 Mercedes Gomez del Manzano, El Protagonista-Niño en la literatura infantil del siglo XX, Madrid, Ed. Narcea, 1987, p. 217.

6 Denise Escarpit, La Littérature d'Enfance et de Jeunesse, Paris, Presses Universitaires de France., 1981, p. 118-119.

7 Bernice E. Cullinan, op. cit., p. 290.

8 Joan E. Cass, Literature and the Young Child, (sem local), Longman, 1984 [1967], p. 21.

9 Bernice E. Cullinan, op. cit., p. 290.

10 Mercedes Gomez del Manzano, op. cit., p. 180

11 Ibidem, p. 177.

12 Bernice E. Cullinan, op. cit., p. 279.

13 Mercedes Gomez del Manzano, op. cit., p.226.

14 Bernice E. Cullinan, op. cit., p. 290.

15 Denise Escarpit, op. cit., p. 101.

16 Ibidem, p. 118.

17 Joan E. Cass, op. cit., p. 28.

18 Exemplo paradigmático poderá ser o de C. L. Dogson, aliás, Lewis Carroll, eminente matemático do periodo vitoriano inglês, que «pasa su tiempo libre escribiendo Alicia, donde da la espalda al racionalismo y goza de un mundo que es la inversión del que él conocía». Cf. Marisa Bortolussi, Análisis teórico del cuento infantil, Madrid, Editorial Alhambra, 1985, p. 32.

19 Cf. Charles Morris, O macaco nu, Lisboa, Publicações Europa-América, 1989, p. 231.

20 Cf. Isabelle Jan, La littérature enfantine, Les Editions Ouvrières, Paris, 1985, p. 95, citando Jules Michelet, Le Peuple, II, 6 (1846).

21 Para mais informações sobre os animais constantes dos bestiários medievais, assim como da sua simbologia, veja-se Ignacio Malacheverría (ed.), Bestiario Medieval, Madrid, Ediciones Siruela, 1986. Aqui se reúnem traduções de excertos dos mais importantes bestiários até ao século XV, assim como um estudo sobre o seu significado, seguido de 34 figuras retiradas de miniaturas do Bestiário de Oxford.

22 «En la Edad Media, cualquier colegial se sabía el Bestiario de carretilla; (...) y el Fisiólogo es el libro más difundido, después de la Biblia, hasta el siglo XII». Cf. Ignacio Malaxecheverría, op. cit., p. 197.

Caberá ainda lembrar que o Physiologus é também ele um mito da literatura animalística. Na verdade, o livro original não chegou a té nós, embora a sua existência se encontre documentada ao longo de toda a Idade Média, nomeadamente através de traduções e adaptações. Também o seu autor (original) é desconhecido, sendo atribuído aos gnósticos, aos autores cristãos Rufino, Epifanio, Basílio, João Crisóstomo, etc. Ibidem, pp. 207-208.

23 Marisa Bortolussi, op. cit., p. 31

24 Mercedes Gomez del Manzano, op. cit., p. 215.

25 Ibidem, p. 226.

26 Ibidem, p. 228.

27 Marion Durand, «Les Premières Recontres avec le Livre», em VÁRIOS, Les livres pour les enfants, Paris, Les Éditions Ouvrières, 1977 [1973], p. 83-84.

28 Esta posição não é contudo unânime, uma vez que há quem defenda que há quem defenda que a literatura infantil nasceu com a própria literatura nomeadamente através da existência da literatura oral.

29 Op. cit., p. 7.

30 Idem, ibidem, p. 7.

31 Cf. Júlio Cortázar, «Algunos aspectos del cuento», in Casa de las Américas, Ano III, nº 15-16, Nov. 1962 – Fev. 1963, apud Marisa Bortolussi, op. cit., p. 6.

32 Cf. Roland Barthes, «Analyses structurale des récits», in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1957, p. 53, apud Marisa Bortolussi, op. cit., p. 13.

33 Marisa Bortolussi, op. cit., p. 13.

34 Bernice E. Cullinan, op. cit., p. 29.

35 John Locke, Some Thoughts Concerning Education, 1693. Apud Denise Escarpit, op. cit., p. 105.

36 Denise Escarpit, op. cit., p. 107-108.

37 Bernice E. Cullinan, op. cit., p. 195.

38 Ibidem.

39 Joan E. Cass, op. cit., p. 8.

40 Ibidem, p. 8.

41 Ibidem, p. 9.

42 Ibidem, pp. 11-12.

43 Ibidem, p. 6.

44 Bernice E. Cullinan, op. cit., p. 197.

45 Marion Durand, op. cit., pp. 81-82.

46 Gérard Bertrand, «L'image et le langage», em VÁRIOS, Les livres pour les enfants, op. cit., p. 198.

47 Cf. Isabelle Jan, op. cit., pp. 97-98.

48 Maria Lúcia Amaral, Crinça é criança, Petrópolis, Editora Vozes Limitada, 1971, p. 17.

49 Cf. Isabelle Jan, op. cit.,p. 98.

50 Idem, ibidem, pp. 99-100.

51 Bernice E. Cullinan, op. cit., p.152.

52 Joan E. Cass, op. cit., p. 14.

53 Mercedes Gomez del Manzano, op. cit., p.180.

54 Ibidem, p. 182.

55 Ibiden, p. 190.

56 Isaac Bashevis Singer, entrevista feita por alguns alunos da Universidade de Connecticut em 1977, sob o título «On Writing for Children, em Francelia Butler e Richard Rotert editores, Reflections on Literature for Children, Hamden, Connecticut, Library Professional Publications, 1984, p. 56.

57 Beatrix Potter, A História do Pedrito Coelho, Lisboa, Verbo, 1987 [1902], p. 49.

58 Ibidem, p. 38.

59 Idem, A História do Coelho Casimiro, Lisboa, Verbo,1987, [1904], p. 9.

60 Ibidem, p. 49.

61 Idem, A História dos Coelhinhos Flopsi, Lisboa, Verbo, 1987 [1909], p. 22.

62 Idem, A História do Esquilo Trinca-Nozes, Lisboa, Verbo, 1987, [1903], p.38

63 Ibidem, p. 59.

64 Idem, A História da Senhora Pica-Pisca, Lisboa, Verbo, 1987 [1905], p. 10.

65 Joan E. Cass, op. cit., p. 17.

66 Mercedes Gomez del Manzano, op. cit., p.183.

67 Ibidem, p. 18.

68 Ibidem.

69 Bernice E. Cullinan, op. cit., p. 290.

70 Bruno Bettelheim, Psicanálise dos Contos de Fadas, Amadora, Bertrand, 1984 [1975], p. 11.

71 Joan E. Cass, op. cit., p. 24.

72 Isaac Bashevis Singer, op. cit., p. 51.

73 Joan E. Cass, op. cit., p. 29.

74 Cf. Mercedes Gomez del Manzano, op. cit., p. 215-216.

75 Como lembra o professor Aguiar e Silva, a literatura infantil é a literatura que tem como destinatário extratextual as crianças, ao contrário de, por exemplo, a literatura feminina, que é a literatura escrita por mulheres. No primeiro sintagma o adjectivo reporta-se à esfera da recepção literária, no segundo, reporta-se à esfera da produção literária. Cf. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, «Nótula sobre o conceito de literatura infantil», in A litertura infantil em Portugal, de Domingos Guimarães de Sá, Braga, Edição da Editorial Franciscana, 1981, pp. 9-15. Também Fúlvia Rosemberg lembra na medida em a literatura infanto-juvenil constitui uma produção para, na medida em que emissão e recepção não se confundem, as formas de que se reveste em determinado momento histórico, no seu conteúdo, na sua estrutura e na sua natureza, reflectirão e concretizarão as particularidades desta relação. Ressalta ainda o seu carácter unilateral, que decorre do poder adulto em criar, produzir, difundir, criticar e consumir o livro.

76 Ibibem, pp. 18-19.

77 Ibidem, p.20.

78 Ibidem, p.33.

79 Bruno Bettelheim, op. cit., p. 17.

1. Bibliografia activa

POTTER, Beatrix, A História da Senhora Pica-Pisca, Lisboa, Verbo, 1987 [1905].

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